Чем занимается главный хранитель галереи имени Дейнеки

Курская картинная галерея имени А.А. Дейнеки создана в 1935 году. Это художественный музей, в фондах которого есть западноевропейская и русская живопись 16–21 веков, скульптуры, предметы декоративно-прикладного искусства. Среди картин — произведения курских художников: Чепцова, Шварца, Трутовского, Дейнеки. Собрание галереи насчитывает около 10 000 экспонатов и за их сохранностью следит человек со сказочной профессией — хранитель.

Встретились с Алиной Пронской, главным хранителем ОБУК «Курская картинная галерея имени А.А. Дейнеки», членом Союза художников РФ и узнали, что можно делать хранителю в фондохранилище, сколько живут картины, как долго нужно смотреть на произведение искусства, чтобы понять его смысл и почему хранителю нельзя быть суеверным.

Кто такой хранитель картинной галереи?

— Хранитель художественных ценностей — это тот, кто заботится о состоянии и сохранности музейного фонда Российской Федерации. Я — главный хранитель, а есть просто хранители. Правда, у нас в галерее не такая большая коллекция, поэтому в нашем музее только главный хранитель. Есть еще заведующие некоторыми отделами, они не являются хранителями, но частично исполняют хранительские обязанности.

Хранитель должен периодически отслеживать состояние «здоровья» всех предметов, которые находятся под опекой. Это происходит непрерывно, независимо от того, какие он еще исполняет задачи. А главному хранителю еще необходимо вести учет, контролировать ротацию предметов, сверять предметы коллекции, например, коллекцию живописи, прикладного искусства, графического искусства или скульптуры.

Как вы оказались здесь? Где учат профессии хранителя?

— Я закончила художественно-графический факультет Курского государственного университета. Специальность у меня — учитель рисования. Я пробовала преподавать, но это оказалось «не мое», и я пришла в музей. Наши, экскурсоводы ежедневно общаются с посетителями, а я — с картинами и цифрами, я ведь еще занимаюсь учетом всего богатства галереи. Вообще, есть специальное музейное образование, но в Курске его нельзя получить. Чтобы стать хранителем, нужен определенный опыт работы в музее. Сначала я работала младшим научным сотрудником в хранении, потом прошла курсы повышения квалификации, стажировалась в Государственном Русском музее в Петербурге. И потом я стала хранителем.

Что сподвигло пойти работать в музей?

— Когда я пришла работать в музей, я не думала, что стану главным хранителем. Мне просто нравилась живопись, было интересно с ней работать. Если честно, смутно представляла, что делают в музее, как и все люди, которые сталкиваются только с экспозиционной работой. Все представляют, что здесь работают только экскурсоводы. Может быть, кто-то знает, что еще есть реставраторы, они восстанавливают утраченные вещи. А труженики тыла в музее — это хранители и заведующие отделами, которые делают не очень видную, но важную работу. Без них выставка не состоится. Экскурсоводы берут уже готовый материал и на основе этого контактируют с людьми. А выставки создают кураторы и хранители с реставраторами. Кураторы отвечают за идеи выставки, а реставраторы и хранители осуществляют более техническую задачу, иногда возможно обламывая крылья кураторам и не выдавая какую-то из работ, например. Такая борьба идет между кураторами и хранителями с реставраторами.

Мне моя работа нравится, хотя я чувствую большую ответственность. У нас в галере есть картина Дейнеки «В воздухе». Когда путешествую за границей и встречаю информацию об этой картине в заграничных СМИ, я ужасаюсь, какая ответственность лежит на мне за сохранение всего этого фонда.

Скоро к нам приедет Государственный Русский музей, и я совместно с реставраторами буду принимать их коллекцию. Чужие вещи, которые приезжают для выставок, мы тоже осматриваем, обеспечиваем их сохранность и несем за них ответственность с тех пор, как нам их передали на временное хранение. Мы должны вернуть их в том же виде.

Есть ли какой-то кодекс хранителя? Или это просто перечень должностных обязанностей?

У меня есть должностные обязанности, есть инструкция по учету и хранению 1985 года. Это, наверное, и есть что-то типа кодекса хранителя. Она охватывает все сферы музейной жизни.

Хранителю запрещено выносить предметы из хранилища, пускать туда людей. Если это исследователь, то ему нужно получить специальное разрешение. В хранилище нельзя есть, пить, ничего нельзя проносить. Не должно быть компьютеров, телефонов, даже выключателей в хранилище нет. Там допускаются только самые необходимые вещи.

Мое рабочее место располагается в фондохранилище. В течение дня я могу там находиться сколько угодно, меня не ограничивают, потому что доступ туда только у меня. В этом помещении стоит несколько столов, на них удобно смотреть вещи, которые требуют тщательного изучения. Осматриваю предметы в белых хлопковых перчатках. Еще есть письменный стол — мне приходится много писать. У меня есть печать хранителя, которой я опечатываю помещение, когда выхожу. После этого в него никто не может зайти.

Как проходит процесс осмотра картин?

Картины стоят на специальных стеллажах, которые разбиты на ячейки. В каждой из них стоит картина по размеру. В большом стеллаже — большие картины, в маленьком — маленькие. Еще они расставлены по времени, по категории. И только самые крупные картины стоят именно по размеру, иначе у нас не будет для них места.

Как часто проводятся проверки и как отбираются объекты?

Есть срок проверки, определенные планы и, согласно этим планам, хранитель вместе с комиссией проверяет объекты. Есть сроки, рекомендованные Министерством культуры. Например, в этом году подошла проверка коллекции «Живопись», и мы начинаем эту сверку. Достаем каждый предмет, портрет или пейзаж и начинаем с первого номера. Мы смотрим состояние сохранности.

Предмет искусства может иметь изначально не очень хорошее состояние, а может — хорошее, но ведь оно меняется. Заметили изменения — нужно применять меры. И вот как раз хранитель решает, что применять: реставрацию или консервацию. Консервация — это, когда мы не знаем, каким образом поступить с предметом по каким-то причинам. Если мы не знаем, как его отреставрировать, или если мы не можем отреставрировать его сиюминутно, потому что есть предметы, которые требуют более срочной работы, тогда мы консервируем этот предмет и пробуем сохранить его в том виде, в каком он сейчас, чтобы не было в дальнейшем разрушений. Но это делает не хранитель, он только назначает предмету консервацию. А дальше этим занимаются реставраторы, это в их компетенции. Хранитель выявляет дефекты.

Какие картины чаще страдают заболеваниями? Те, что выставлены, или те, что хранятся?

— Если картина висит в экспозиции, это считается хорошим способом хранения. И когда у нас будет другое помещение, довольно большая часть фонда будет храниться открыто. Живопись не должна храниться в полной темноте. Объекты нужно периодически снимать, чтобы они отдыхали. Должна проходить профилактическая реставрация, когда нет серьезных дефектов.

Единственное, любая транспортировка подразумевает риски. Даже если предметы путешествуют по выставкам с соблюдением всех рекомендаций, все равно возможны изменения. Неочевидные для обывателя, но заметные для хранителя и реставратора. Иногда мы можем даже кому-то отказать в выдаче предмета на выставку, потому что перед этим он выезжал. Именно хранитель решает, насколько можно подвергать этот предмет риску, и как эти риски снизить. Мы всегда обсуждаем это с реставраторами, потому что они компетентны в вопросах сохранения и технических нюансах, я должна к их мнению прислушиваться.

Значит, страдают больше те картины, которые путешествуют?

— Конечно, предметы, которые находятся в хранилище или в постоянной экспозиции, меньше подвержены рискам. Основная опасность предметов в открытой экспозиции — это какой-то злобный зритель. А в хранилище есть доступ только у хранителя. И если он не сумасшедший, то предметы там будут в сохранности. Только время их может повредить.

Какой срок жизни у картины?

— Срок жизни картины не ограничен. Живопись 16 и 17 веков при хороших условиях хранения, сохраняется иногда лучше, чем живопись середины 20 века, потому что технологически она более правильно выполнена. Все зависит, во-первых, от условий хранения, а во-вторых, от изготовления этого предмета. Если нарушена технология, то живопись может разрушиться и через 10 лет.

Я не видела разрушений предметов пока работаю в картинной галерее. Например, в экспозиции есть картина Федерико Бароччи «Портрет девочки», написанная в конце 16 века. Она в хорошем состоянии сохранности. Она выполнена на дереве, а это материал довольно капризный по сравнению с более эластичным холстом. Но приняты все меры для того, чтобы этот предмет сохранился как можно дольше. Приняты меры еще до нас — художниками, доска с задней стороны шпонирована определенными кусочками дерева, разнонаправленными, чтобы ее не выгибало.

А какие дефекты выявляются чаще всего?

Что касается живописи — это кракелюр, трещинки красочного слоя. Формально, это конечно дефект. Но, естественно, на старой живописи везде есть кракелюр. Устранить уже нельзя, он будет всегда, но за ним нужно следить, потому что кракелюр может стать опасным. Если это просто трещинки и краска «не торчит шубой», то кракелюр даже украшает старую картину. Это происходит потому что, что холст, грунт, проклейка, красочный слой они все живут своей жизнью. Холст может немного провисать, если слишком влажно, или, наоборот, волокна могут натягиваться, если слишком сухо. Холст живет своей жизнью, а получается, что краска не повторяет за ним всех этих движений и со временем трескается. Это просто жизнь картины. То же самое и с деревом. Картины ведь не все и не всегда хранились в музеях. Они висели в домах, замках, где угодно, поэтому естественно, условия менялись.

Еще бывает разложение лака, например. Раньше художники использовали черные битумные краски, и из-за них с картинами происходят необратимые процессы. Это так называемая «асфальтовая болезнь». Когда самая темная краска собирается, как корка, и становится действительно похожей на асфальт. Но мы не можем повлиять на процесс: ни реставратор, ни хранитель. Мы можем только наблюдать за этим.

Как ты проводишь осмотр картин? Есть ли специальное оборудование?

Во-первых, осмотр проводится визуально, помогает определенный опыт. Во-вторых, можно пользоваться лупой и фонариком. Обычно этого достаточно. Должно быть соблюдено косое направление света, тогда хорошо видны недостатки. Почему и удобно использовать именно фонарь — обычный, маленький, но яркий. А микроскоп используют, когда проводится технико-технологическое исследование краски на предмет нюансов. Специальной лаборатории в Курске нет, приходится обращаться в Москву.

Сколько уходит времени на исследование одной картины? И сколько картин вы можете проверить за день?

Сложно сказать. Все зависит от самой картины. Какую-то легко осмотреть, какую-то сложно. Бывают дни, когда осматриваю больше 10 картин. К тому же сверка предполагает не только осматривание не только сохранности, а еще и описания предмета: правильно ли оно было сделано в каком-нибудь 1935 году, не появилось ли новых сведений, которые не зафиксированы.

Каждый музейный предмет учитывается, и этот учет предполагает описание предмета со всех сторон: как хорошо сохранился, что изображено, кто изобразил, каким образом, откуда этот предмет. Хранителям и реставраторам нужно описать предмет так, чтобы никогда его не перепутать с другим. Записывается все в «Книгу поступлений», которая начата с основания музея. В некоторых музеях она называется «Главная инвентарная книга».

Сколько всего в картинной галерее объектов?

У нас около 10 тысяч предметов. 2000 — это только живопись, а еще графика, скульптура. Около 4000 предметов декоративно-прикладного искусства: от кожлянской игрушки до посуды 19 века.

У тебя есть любимый предмет в коллекции?

Я люблю картины Александра Дейнеки, особенно, картину «Рим. Переулочек». На ней изображена дама, выглядывающая из окна. Это картина из его поездок по Америке, Европе. К ней особо лежит душа.

А из скульптур?

Я больше люблю живопись. К скульптуре подхожу как к объектам, за которыми я надзираю. Скульптур у нас всего около 280, для музея это очень мало. Сейчас, кстати, у нас экспонируется Эрнст Неизвестный, в том числе, его работа «Мать». Этот скульптор мне нравится, здорово, что у нас есть его произведения.

Есть ли тайны и легенды у картин из фонда галереи?

Есть люди, которые верят в особую энергетику каждого предмета. Но хранитель не должен быть суеверным, иначе он не долго жил бы, если бы все вокруг предметы влияли на него. Если бы у предметов была энергетика, то я бы это чувствовала.

У нас есть картина Френкена Франса II «Пир Ирода» — это одна картина, но у нее два музейных номера, то есть формально это две картины. Почему так произошло? Эта вещь пришла в музей как две картины — «Сцена из средневекового быта» и «Знатный пир или богатое угощение» — и какое-то время так и существовала в двух отдельных рамах. И однажды кто-то из сотрудников нашей картинной галереи посмотрел внимательнее и понял, что это одна картина, просто распиленная пополам. Мы точно не знаем, почему так произошло, но можем предположить, что это сделал антиквар 19 века. Тогда так было принято: продать две картины можно дороже. Теперь мы экспонируем эту картину как одну вещь, но она навсегда формально останется как две разных картины.

Еще были такие интересные вещи, как нахождение одной картины под холстом другой. Лично не сталкивалась, я ведь не так давно работаю. Но сотрудники, которые работают дольше, помнят об этом. Одна из историй — про картину курского художника Ефима Чепцова «Женский портрет». Однажды картина попала на реставрацию, ей нужен был новый подрамник. Реставраторы сняли ее с подрамника и обнаружили там другую. Под одним женским портретом оказался совершенно другой. Эта картина экспонируется в нашем филиале, и к ней уже прикручена легенда: то ли это была неразделенная любовь художника, то ли какая-то обида на эту женщину, портрет которой он закрыл портретом другой. Конечно, это домыслы, и точно мы не знаем.

Как тебе ощущение, что ты как хранитель можешь трогать вещи, которые другие не могут?

Это очень здорово! Я иногда просто балдею от того, что могу вещь рассмотреть, повертеть, потрогать. Например, висит картина Федерико Бароччи, она написана очень тонко и она маленькая, ее просто хочется взять в руки, рассмотреть. Я могу это сделать в фонде, а человек, который пришел в музей, может только смотреть в тех условиях и с тем светом, которые ему представлены. Взять ее в руки он не может. Получается общение с живописью на другом каком-то уровне.

Ты привыкла к шедеврам?

К сожалению, не каждый предмет из этих 10000 шедевр. Иначе можно было бы умереть от счастья! Но бывает, спустя годы ты влюбляешься в предмет, на который раньше не обращал внимания. На сверке мы просматриваем огромное количество предметов сразу и не всегда придаем им значение. А когда кто-то берет картину на выставку, ты должен ее более тщательно изучить, чтобы выдать этот предмет вовне. Происходит другой процесс: я должна описать практически каждый сантиметр картины, чтобы, когда мы получим ее обратно, мы были уверены, что это именно тот предмет, который мы выдавали. Это наша безопасность и наша ответственность. И, когда начинаешь изучать предмет, который поначалу казался тебе не очень интересным, он оказывается вдруг безумно красивым, что-то открываешь в нем новое. Поэтому и рекомендуют долго смотреть в музее на картины. У кого-то из преподавателей было такое задание: нужно было сидеть час и вглядываться в одну картину. Даже если тебе кажется, что ты там уже все посмотрел, надо сидеть и смотреть на нее целый час.

Действительно, есть такой момент, чем дольше смотришь на картину, тем больше в ней видишь деталей и смысла.

Конечно, это касается не всего. Какие-то предметы мне могут быть не близки. Но я понимаю их ценность: и художественную, и историческую. Все предметы для меня в каком-то смысле равны. Но есть любимые, на которые я с удовольствием снова и снова смотрю, и есть те, которые я уважаю.

Какова стоимость всех предметов галереи?

Это невозможно оценить. Мы оцениваем только страховую стоимость работ, когда выдаем предметы на выставки. Без страховки государство не позволяет это делать. Цена искусства — неустойчивое понятие, это невозможно выяснить.

У представителей сферы культуры, в основном, зарплаты небольшие, а здесь тебе приходится иметь дело с очень дорогими предметами. Как по внутренним ощущением это?

Я никогда не чувствовала несправедливости из-за этого. Это немного разные весовые категории: зарплата и цена этой картины. Цена — это же достаточно условная вещь для произведения искусства, они в принципе бесценны. Это такие вещи, которые нельзя с зарплатой мерить. Я воспринимаю это как дополнительную ответственность.

Изобразительное искусство/Музеи и галереи